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　　繪畫藝術(shù)作為人類文明的結(jié)晶，跟隨人類繁衍發(fā)展了幾千年，從古至今變化概括起來影響較大較深的可以分為兩派，即“西洋畫派”和“中國畫派”，中國畫有著自己明顯的特征。傳統(tǒng)的中國畫是不講焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對于物體的光色變化，多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國畫求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺，成為東方藝術(shù)之代表。而西洋畫則講求“以形寫形”， 透視、明暗、空間感的表現(xiàn)方法。當(dāng)然，創(chuàng)作的過程中，也注重“神”的表現(xiàn)。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現(xiàn)”的藝術(shù)，中國畫是“表現(xiàn)”的藝術(shù)，而“再現(xiàn)”的藝術(shù)優(yōu)勢又對我們有什么啟發(fā)呢？
　　中西方的傳統(tǒng)文化觀念各有不同，西方人認(rèn)為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方人尤其是中國人則認(rèn)為人是自然界的一部分，人與自然應(yīng)該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫很早就開始固守焦點(diǎn)透視和視點(diǎn)固定的準(zhǔn)則，時空概念非常強(qiáng)烈；中國繪畫則采用散點(diǎn)透視或動點(diǎn)透視，畫面常常是時空變換，景隨人移，物隨心動。在對自然的態(tài)度上，中西方文化理念有著明顯的差異。中國非常強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧關(guān)系，認(rèn)為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認(rèn)為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。中國繪畫側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，而西方側(cè)重于外在形式的個性表現(xiàn)。
　　構(gòu)圖上的差異：中國畫在構(gòu)圖上也有自己的特點(diǎn)。中國畫的構(gòu)圖其實就是講究經(jīng)營位置，構(gòu)圖主要以運(yùn)動透視(散點(diǎn)透視)的方法把不同時間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營黑白，所謂計白當(dāng)黑，知白守黑，以“墨為上”將墨分為五色，并注意畫面黑白的安排，合理處理關(guān)系及虛實，相生的變化運(yùn)用。
　　中國畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術(shù)語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現(xiàn)出來，使之有遠(yuǎn)近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現(xiàn)象是近大遠(yuǎn)小，所以也常常稱作“遠(yuǎn)近法”。西洋畫一般是用焦點(diǎn)透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點(diǎn)，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點(diǎn)作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，移動立腳點(diǎn)作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點(diǎn)透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠(yuǎn)處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點(diǎn)透視的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨(dú)特的透視方法。
　　用筆、用墨上的差異：在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等筆法變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則鈍，疾運(yùn)則滑，徐運(yùn)則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經(jīng)驗總結(jié)。而對于用墨，則以“墨為上”，著重墨氣變化同時又講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造形體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。用墨還要有濃淡相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍淡與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運(yùn)筆方面有許多共同之處，二者結(jié)下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運(yùn)筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當(dāng)做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨(dú)立的審美價值。
　　色彩上的差異：中國畫并不注重利用自然光來表現(xiàn)美感，不注重物體顏色的變化，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。
　　所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒表達(dá)，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即為色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫就是“抽象”畫的先軀，比西畫的抽象還要早。
　　在西洋畫中，對色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化表現(xiàn)，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派(馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等)和后期印象派(凡·高、高更等)中被發(fā)揮得淋漓盡致。
　　因為色彩是最容易被我們感受到美的，在現(xiàn)實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會直接地影響人們的視覺精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要技法手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
　　在清代初期年間，郎世寧等一批西洋傳教士畫家來到中國并在宮廷中為皇帝繪畫。那時起明暗、透視等西洋畫技法開始被中國畫家所知。這些傳教士畫家在中國留下的眾多中西結(jié)合技法的繪畫作品，其題材是典型的中國題材，繪畫顏料是中國國畫顏料，紙是宣紙，但用西畫技法為主創(chuàng)作而成，那時起西洋畫技法已開始對中國畫產(chǎn)生影響并被小部分進(jìn)步畫家認(rèn)可。到民初，康有為又提出中國畫改良說，陳獨(dú)秀發(fā)表《美術(shù)革命》，徐悲鴻更以實際行動將西洋畫技法大膽融入到中國畫中，他畫的馬就是一個例子。在“進(jìn)化論”等西方科學(xué)觀如潮如涌的時代里，有的畫家已開始嘗試將西洋畫與中國畫結(jié)合走出新路子。
　　一個世紀(jì)以來，結(jié)合西洋畫法的國畫家很多。留洋歸來的林風(fēng)眠、徐悲鴻曾分別主持杭州國立藝專與中央大學(xué)藝術(shù)系、中央美術(shù)學(xué)院，是借鑒西畫的兩大先驅(qū)。林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景使用了西洋畫的某些材料與工具，著色也時有西畫的筆觸，但他的畫中依舊有若干“骨法用筆”的勁挺線條支撐著。更關(guān)鍵的是他兼能“氣韻生動”，他筆下的洲渚蘆雁，無不富含凄美的詩意，發(fā)人遐想，連潘天壽那樣純正的國畫大家也對林風(fēng)眠十分贊賞。林風(fēng)眠偏愛方構(gòu)圖，今人普遍使用方構(gòu)圖，在一定程度上也是受他影響。徐悲鴻以人物為主，筆墨結(jié)合素描，蔣兆和等也是這一路。這類人物畫中的形象裝束現(xiàn)代，形體勾畫基本依照西畫中對人體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)理解。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，以書法品質(zhì)的勁拔濃墨線條輔以少量的光影，但和傳統(tǒng)國畫相比，遠(yuǎn)的不說，相比任伯年畫吳昌碩的《寒酸尉像》，徐作就顯得雅韻不足，主要就在于精準(zhǔn)寫實的形體造成了緊實的氣氛。蔣兆和的《流民圖》或《阿Q像》，素描光影更重，而用筆又不利落。嘗試過的人往往能理解：因為這路畫太考慮形體的精準(zhǔn)，筆墨的揮運(yùn)也就很難放開。只有像徐悲鴻那樣書法功力很好、對人體結(jié)構(gòu)更爛熟于胸的畫家，才可形準(zhǔn)而用筆不弱。徐悲鴻的《李印泉像》也很寫實，但長褂以簡潔的白描處理，使得畫面空靈剔透，上下節(jié)奏明快，韻味就好得多。徐悲鴻后來以寫意奔馬最為著名，墨色對比強(qiáng)烈，筆勢更奔放，已達(dá)很高境地，可是，仍有畫界同行認(rèn)為他的畫作還是少了點(diǎn)什么?；蛟S，仍是在形體寫實方面有時透視太明顯。西洋畫對中國畫的啟發(fā)及影響，有利有弊。正面的，西畫對明暗色彩等規(guī)律的探求中，整體觀察法極為重要，這種能力亦屬中國畫常理之內(nèi)；而人物畫探求光影、透視、造型結(jié)構(gòu)關(guān)系變化。這兩點(diǎn)是西洋畫對中國畫的啟發(fā)之處。當(dāng)然，還有色彩上、構(gòu)圖上的借鑒。